Nos situamos en Los Ángeles, noviembre de 2019. Los replicantes son robots fabricados por la Tyrell Corporation, idénticos a los humanos pero más fuertes, utilizados como mano de obra esclava en las Colonias Exteriores. Tras un motín, Roy Batty, Pris Stratton, León Kowalski y Zhora Salome escapan hacia la Tierra, donde la presencia de los replicantes es proscrita. A la unidad policial que los persigue se les llama Blade Runners.
La primera imagen que observamos son cuatro antorchas industriales que emergen del tejido urbano, y expulsan vistosas llamaradas al quemar los gases excedentes del proceso industrial. Ridley Scott nos presenta una oscura metrópoli ciberpunk; el capitalismo avanzado y su despiadado método se imponen, su lógica totalizadora ha alterado todo el universo. No hay contraste, únicamente uniformidad. La perversa alianza entre el capital y la ciudad ha colonizado cada centímetro del espacio visible. Bloques enormes con miles de ventanas iluminadas que sugieren una gran población concentrada, masa indiferenciada, ya no conocible, miles o millones de unidades de consumo que no suman un cuerpo social.
Un plano de inserción interrumpe abruptamente esta secuencia general: un ojo azul claro, con gran nitidez, refleja en su pátina el fuego y la luz de la urbe. El ojo que contempla la ciudad desde el plano de inserción es la mirada panóptica del capital en alianza con las sofisticadas tecnologías de la vigilancia, omnipresente e impersonal; ¿o acaso tal explosión rojiza en contraste con el azul cielo del iris representa el aterrador destello que solo posee la mirada humana?
Un par de autos sobrevuela el edificio Tyrell, el complejo piramidal que domina el skyline estableciendo una jerarquía visual absoluta. Los vehículos voladores son escasos frente al congestionado y anticuado tráfico terrestre, parecen pertenecer exclusivamente a una clase acomodada. Los Blade Runners también los poseen. La experiencia de la metrópolis constituye una forma cualitativamente distinta de organización espacial donde la escala impide la comunidad y donde la movilidad es una cuestión de clase, pues los que vuelan no se mezclan con los que caminan.
Allí, en las alturas de ese complejo, un trabajador espera para examinar a León Kowalski disfrazado de ingeniero de basura. Se le aplicará la prueba Voight-Kampff, que registra respuestas fisiológicas involuntarias —variaciones en el iris y la pupila— frente a situaciones diseñadas para provocar empatía. El aparato es la materialización de una certeza tecnocrática: los humanos experimentan empatía, los replicantes no. Kowalski, manifiesta vagamente miedo, confusión, rabia; falla la prueba y huye luego de asesinar al trabajador. La prueba Voight-Kampff es un instrumento de administración biopolítica que traduce la complejidad de la afectividad en datos binarios, y que falla no por defecto técnico sino porque su premisa —que la empatía es propiedad exclusiva del origen biológico humano— es ideológica, no científica.
Dos panorámicas amplían el espacio urbano: pantallas publicitarias en múltiples idiomas, dirigibles invitando a emigrar a las Colonias Exteriores, anuncios corporativos ocupando fachadas enteras. El espacio urbano es saturado por signos que no interpelan a ciudadanos sino a consumidores. Ambas tomas articulan la escena anterior con la siguiente: Rick Deckard, Blade Runner retirado, lee un periódico frente a una vitrina de neón y se desplaza a un puesto de comida callejera. Conversa torpemente con el vendedor —hablan idiomas distintos— y es interceptado por policías que hablan «lenguas citadinas», como consecuencia de la evolución —o la decadencia— de las estructuras y los códigos lingüísticos. Deckard se une a los policías tras oír «Bryant», el nombre de su excompañero.
Nuestro protagonista es un típico detective neo-noir: investigador retirado, de vida marginal y pragmática, envuelto en una investigación donde aparece una femme fatale, el símbolo preciso del peligro, al cual persigue a través de un medio urbano corrupto. El film noir clásico emplea sombras alargadas, claroscuros con alto contraste y el humo del cigarrillo como metáforas de la apariencia, el engaño y la incertidumbre. El neo-noir retoma esta estética, pero acentúa la complejidad psicológica, presenta protagonistas marcados por la ambigüedad moral y la conciencia atormentada. Deckard representa esa continuidad: es un hombre que ha elegido —o ha sido obligado a elegir— la soledad como forma de vida, que se mueve por la ciudad sin regirse por las convenciones sociales, sin embargo, obedece cuando la institución lo necesita. A diferencia del noir clásico, en Blade Runner el desarrollo tecnológico y las grandes corporaciones sustituyen al crimen organizado como eje del conflicto.
Luego del reencuentro con su compañero, Deckard comienza la caza en contra de los replicantes, durante el transcurso, paradójicamente, observamos que quienes muestran mayores rasgos de humanidad son precisamente los androides. León manifiesta miedo e incertidumbre durante el interrogatorio de la prueba Voight-Kampff; Pris juega, seduce y experimenta afecto; El caso de Rachel es tal vez más interesante que el de los demás replicantes fugitivos. Como parte de su trabajo de investigación, Deckard visita las oficinas de la corporación Tyrell donde conoce a Rachel, con quien intercambia unas palabras antes de conversar con Tyrell acerca del diseño de los replicantes. Su aparente seguridad inicial —la compostura, su elegancia, su dominio del espacio— desaparece cuando, más adelante en el filme, Deckard le revela que sus recuerdos son implantados, y que no es un humano biológico como pensaba. La crisis de identidad destruye la estabilidad sobre la que construía su personalidad y la obliga a preguntarse por su existencia. Así, cuanto más consciente se vuelve de su naturaleza artificial, más profundamente humanas resultan sus reacciones. Roy, el líder de los replicantes fugitivos, expresa ironía, compasión y una extraordinaria conciencia filosófica, su liderazgo no es el de un programa de combate sino el de un ser que ha comprendido el agudo conflicto de su condición esclava, y se rebela con convicción. Frente a ellos, Deckard permanece inexpresivo, emocionalmente ineficiente y alienado dadas las necesidades de su profesión. La inversión es deliberada y devastadora, lo que la prueba Voight-Kampff pretende medir aparece con mucha mayor intensidad entre quienes oficialmente carecen de empatía.
Durante el filme observamos otros elementos narrativos que desdibujan constantemente la ya frágil línea que separa lo humano de lo artificial, los animales reales han desaparecido; los pocos que existen son objetos de lujo reservados para clases privilegiadas. Durante su primer encuentro, Deckard pregunta a Rachel si el búho en la oficina de Tyrell es auténtico. La respuesta carece de importancia porque demuestra que la diferencia ha dejado de ser perceptible. Así como resulta imposible distinguir algunos animales artificiales de los reales, también resulta imposible distinguir a los replicantes de los humanos.
Roy Batty sintetiza el núcleo filosófico de toda la película. No busca la venganza, sino prolongar su existencia. El diálogo en la cima de la pirámide, con su creador, es una escena teológica invertida. Roy no pide justicia, sino más vida. Y cuando Tyrell le responde con la frialdad de un ingeniero, descubre que su creador no puede ofrecerle la redención que busca, por la sencilla razón de que nunca tuvo intención de crear sujetos, sino instrumentos. El beso que Roy le da antes de asesinarlo es el reconocimiento de que la única relación posible entre el creador y la criatura, en este sistema cruel, es la destrucción mutua.
La secuencia final lleva esta inversión hasta sus últimas consecuencias. Después de perseguir violentamente a Deckard por los techos y las estructuras del edificio abandonado, en una coreografía de destrucción donde la arquitectura misma parece colapsar bajo el peso de la persecución, cuando Deckard cuelga de una viga de acero y está a punto de caer escupe al líder de los replicantes, éste lo toma de la muñeca y lo alza. A pesar de que Deckard es el instrumento de la institución que lo persigue, Roy decide salvar al Blade Runner, tal vez conmovido por su espíritu de lucha, realiza un acto de empatía pura, desinteresada, y absolutamente inútil. Así las cosas, el replicante, que oficialmente carece de empatía es el único capaz de un acto de bondad en esta sociedad dañada. Luego, con un clavo que le atraviesa la mano derecha, y una paloma blanca en su mano izquierda, Roy pronuncia su legendario monólogo final. Comprende la singularidad plena y el valor irrepetible de su vida, y de la existencia, con aquella consciencia muere de forma completamente humana.
La estética neo-noir que profundiza en la complejidad existencial y emocional de los personajes; La arquitectura monumental y la megalomanía de Tyrell, quien encarna la tecnocracia y al capitalismo corporativo; La contaminación permanente del paisaje urbano, a través de la publicidad omnipresente y el tránsito constante de la producción capitalista que se materializa en tráfico aéreo y terrestre, y movimiento constante de los transeúntes; los animales artificiales y la desaparición de la naturaleza, hacia donde escapa Deckard con Rachel en las versiones mainstream del filme; los espejos y los cristales sobre los que suele encuadrarse la escena y que tal vez sugieren la ambigüedad de lo real; la banalidad corporativa con que se interpreta la mirada; los recuerdos implantados y la obsolescencia programada. Blade Runner imagina una sociedad donde el capitalismo tecnológico ha colonizado la producción del espacio y, con ella, la producción misma de la vida, reduciendo a las personas a mercancías reemplazables.
Sin embargo, en ese mismo escenario, son precisamente los productos del desarrollo de lo artificial quienes recuperan aquello que los seres humanos parecen haber perdido: la capacidad de otorgar valor a la existencia. Roy Batty muere como un hombre, no porque lo diga la prueba Voight-Kampff, sino porque su último acto es deliberadamente rebelde y justo: eligió la compasión sobre la venganza, y la memoria sobre el olvido.
